Mateus Aleluia comenta legado d’Os Tincoãs e a influência das religiões afro na MPB

O seminal conjunto da música afro-brasileira disponibiliza álbuns raros e tem história contada em livro.

Há 17 anos em carreira solo, o músico Mateus Aleluia decidiu voltar olhares às suas origens e fazer um resgate da importância do grupo baiano Os Tincoãs, do qual fez parte. Ele entrou para a banda em meados dos anos 1960, em substituição a Erivaldo, e, a partir de então, o que se tratava de um conjunto vocal, ora dedicado a somente boleros, passou a incorporar mais instrumentos e células rítmicas da ampla gama disponível na harmonia afro-brasileira em sua obra. Foi uma indiscutível inovação quando eles começaram a misturar os sofisticados trabalhos vocais de bolero com a contagiante cadência do samba de roda e outras matizes. De tal modo, consolidaram a ponte entre a chamada canção popular brasileira que ganhava forma e a música negra ancestral.

Há 40 anos fora de catálogo, os três álbuns em vinil desta fase pós-bolero d’Os Tincoãs — que durou apenas um disco — tornaram-se itens disputados nos sebos e lojas de discos. Alguns exemplares disponíveis no mercado chegam a custar, hoje, mais de R$ 800. Patrocinado pela Natura por meio do Natural Musical, o repertório dos três LPs em questão — Os Tincoãs (1973), O Africanto dos Tincoãs (1975) e o derradeiro e também homônimo, de 1977 — estão agora disponíveis em CD.

Um livro de relatos e impressões, intitulado Nós, Os Tincoãs, acompanha os relançamentos. Produto de autoria coletiva, o tomo é idealizado pela Sanzala, produtora que tem Mateus Aleluia entre os donos; por Monyca Motta, que administra os direitos autorais do músico; e pela produtora Paula Hazin. Além disso, tem produção de Gringo Cardia e textos de Marcus Preto, Iuri Passos e Paulo Bahiano. Na obra, fotos, críticas, reprodução de matérias, biografias dos integrantes que passaram pela formação, depoimentos de gente próxima, especialistas, estudiosos e artistas admiradores compõem a narrativa. Algumas passagens incluem falas do radialista e produtor musical do grupo Adelzon Alves e de nomes como Martinho da Vila, Ana Lomelino, Criolo, Emicida e Bixiga 70.

Os Tincoãs surgiu em Cachoeira, cidade do Recôncavo Baiano. Desde o começo, fazendo jus à herança cultural do solo onde brotou, teve como foco mostrar a sofisticação da levada de terreiro e do candomblé, como frisa Mateus nesta entrevista. “O bolero, afinal, não se originou na valsa”, disse ele ao telefone de sua residência em Salvador. Acompanhe:

Natura Musical: Você sente que a percepção das pessoas a respeito da qualidade da música d’Os Tincoãs é como se fosse bola de neve? Uma coisa que foi acontecendo, e crescendo e crescendo...
Mateus Aleluia:
O impacto na época foi um, depois veio aquela calmaria, não se percebia, e de repente algumas pessoas vão descobrindo, falando uma pra outra, e pronto, chegou ao interesse que está tendo hoje. Não digo que não foi compreendido, mas também não posso dizer que foi. Porque quando falamos de sucesso na arte, o que realmente revela se ele foi compreendido ou não é a demanda, a procura. Na época nós não fomos tão procurados. Isso não se traduziu em interesse do mercado pelos Tincoãs. Havia aquela procura mais como uma forma de saber o que era aquilo, mas sem fazermos parte da realidade mercadológica. Durou um ano, ano e meio, e foi se diluindo. A própria gravadora não se interessou pelo trabalho. Foi um interesse relativo, mesmo que tenha sido veiculado nos programas de grande visitação das pessoas, como Globo de Ouro, Fantástico e outros mais. Mas sempre houve uma certa timidez de entender o que a gente pretendia.
 

Era considerado mais um trabalho de pesquisa, digamos assim?
Sim. E, pelo tratamento vocal que nós temos, despertou um interesse. Mas um trabalho de pesquisa cujo conteúdo talvez as pessoas não estivessem preparadas para poder aceitar vindo da gente. Ao mesmo tempo em que abraçava, não era aquele abraço de dizer “Esse trabalho me pertence também.” De deixar de pertencer até ao artista que criou e se tornar um bem público.
 

De qualquer forma, creio que é um trabalho que já veio pronto, como vários casos na história, que vieram a ser compreendidos muitos anos depois...
Esse é o custo de se estar à frente ou atrás do tempo [risos], fora daquilo que o pessoal está habituado.
 

Quando você entrou, trouxe consigo a expansão rítmica para além do bolero. O foco no bolero, na sua perspectiva, estava limitando a musicalidade dos Tincoãs?
Não, porque na realidade, o bolero não deixa de ser uma vertente dos ritmos afros. O bolero, afinal, não se originou da valsa. Se você for ver, as células rítmicas do bolero estão no desdobramento dos vários ritmos ritualísticos que vêm do candomblé. Mas criou-se uma designação de bolero sem incluir a temática da identificação, de falar diretamente dos orixás, dos caboclos. O que aconteceu foi que Os Tincoãs começou a pensar mais na questão dessa ênfase na temática.
 

Mas foi você o responsável por trazer a ênfase na temática da religiosidade afro-brasileira?
Eu falo sempre isso, o pessoal pensa que foi uma coisa que coincidiu comigo, mas penso que não, acho que foi uma própria evolução da nossa convivência. Nós três éramos de Cachoeira, tivemos praticamente as mesmas influências. Um mais do que outro, na aceitação, na questão de não ligar para os preconceitos com a música de candomblé, que era uma coisa tida como pejorativa. Se você pegar a célula do candomblé como uma marchinha, é uma coisa, mas fazer como é mesmo, é totalmente diferente. Não sei se foi a minha entrada que determinou isso, penso que foi a própria necessidade do grupo, e, aos poucos, nós fomos nos encaixando. Era um momento de muita mudança e afirmação no Brasil.
 

Bem, você vinha da influência de Caymmi muito forte, né?
Quando mal pensava em cantar eu já ouvia muito Caymmi. Era uma mistura de todo o misticismo da Bahia, mas sem ser encarado como tal. Mas ele trazia tudo isso nas músicas dele, em “A Lenda do Abaeté” [1954]: “No Abaeté tem uma lagoa escura arrodeada de areia branca. De manhã cedo, se uma lavadeira vai lavar roupa no Abaeté, vai se benzendo, porque diz que ouve, ouve a zoada, do batucajé.” Ele canta tudo isso. Em “É doce morrer no mar”, ele já mostra a morte no mar como se fosse um reencontro com a vida. E tudo isso é místico. Caymmi já trazia essa carga de uma forma bem forte, mas, ao mesmo tempo, sem dizer o que era. Então, acho que, assim como fui embalado por ele de uma forma consciente, os outros devem ter sido, conscientemente ou não.
 

“Deixa a Gira Girar”, a primeira música que vocês gravaram, é de umbanda ou de candomblé?
Essa música foi gravada originalmente em 1936, se não me falha a memória, por J. B. de Carvalho, antes de eu nascer. É de umbanda, não é nem de candomblé. É um negócio danadinho [risos]. Daí é que vem, pronto! E ele cantava essa música em tom de brincadeira. Aí vimos que era possível fazer uma releitura. Então fizemos uma adaptação que resultou no que ela é. Aquele arranjo inicial que fizemos, abrindo aquele vocal como se fosse um grito vindo do além, tinha tudo isso que fazia parte do nosso cotidiano. Porque a nossa cidade é mística de referências, uma cidade afro-barroca sustentada na cultura do dono da terra, que é o índio. E o nosso harmônico lembra, ao mesmo tempo, os ilaios do candomblé, aqueles gritos que vêm das noites que se perdem dos tempos, e também os que vêm dos cantos gregorianos.
 

Você percebe a influência d’Os Tincoãs na música brasileira atual?
Percebo, porque eles mesmos confessam. Vou perceber quando me dizem, porque sou meio jurássico com algumas coisas que estão acontecendo. Me recordo que estava ainda na Angola, em 2002, se não me engano, ouvindo as coisas que estavam acontecendo aqui no Brasil, e me deparei com Carlinhos Brown, na virada do ano, cantando "Na Beira do Mar" e fazendo referência aos Tincoãs. Muito legal. Fruto de uma pesquisa totalmente espontânea. E falando disso. E depois a Margareth Menezes, e foi se estendendo por outras expressões culturais. Quem primeiro se referiu ao nosso som foi o João Gilberto, que gravou no começo dos anos 1980 o refrão de “O Cordeiro de Nanã” em seu disco. E pronto, e aí vem. Em 2003, a Thalma de Freitas gravou também esse refrão na trilha da novela Senhora do Destino, e o menino Emicida, quando esteve aqui em Salvador, fez uma referência aos Tincoãs, e a rapaziada nova de São Paulo também regravou “Deixa a Gira Girar”, Márcia Castro e Bixiga 70, fizeram um arranjo de instrumental muito bonito mesmo. Então você vê realmente que tem uma rapaziada que começou a falar da influência que sentia. Aí a coisa vai chegando. Eles próprios vão me descortinando o que está acontecendo. O legal é que é muito espontâneo. Não houve nada produzido, nenhum marketing.
 

Como surgiu a ideia de fazer um livro sobre a importância d’Os Tincoãs?
Veja como as coisas são, tudo acontece de uma maneira que a gente não pensa. De início, eu não queria o livro, não achava boa a ideia, justamente porque Os Tincoãs não explodiram na época. Achava mais importante mostrar a música d’Os Tincoãs que, até então, estava fora de catálogo. O livro foi mesmo uma insistência de Monyca Motta [manager], ela que teve a ideia, me convenceu, e ainda trouxe o Gringo Cardia pra fazer a curadoria. Quatro ou cinco meses depois de ela ter me falado foi que comecei a achar interessante.
 

Você que indicou os depoimentos contidos em Nós, Os Tincoãs?
A maior parte dos depoimentos eu que indiquei. Fizemos o livro até que em tempo recorde, foi entre março e outubro, pra dar tempo de ser apresentado no dia 6 de dezembro [2017]. Foi um corre-corre mesmo. Me recordo que o Gringo Cardia veio aqui pra Bahia, e nós fomos pra Cachoeira, pois era necessário que ele bebesse de todo aquele clima, aquela mistura de situações culturais. Fomos nos quilombos, nos terreiros de candomblé, nas igrejas, ele teve como se fosse um seminário [risos]. Ele é uma pessoa muito sensível. O texto de apresentação [do Marcus Preto] é muito bom, ele me surpreendeu. Não que me surpreendesse com a genialidade da escrita, mas pela maneira como ele conseguiu beber. De uma forma moderna sem perder a ancestralidade.
 

Nessa trinca de discos que estão sendo relançados em CD, quem toca o quê?
Fora nós três só tinha o baixo. As outras músicas todas era o violão de Dadinho, o agogô ou afoxé de Eraldo e o meu tam-tam. A batida fundamental era a ritualística dos terreiros de candomblé. A gente fazia uma releitura daquilo sem perder a essência. As músicas estão como eram, não quis mudar nada, nada. O primeiro disco somos só nós, o segundo e o terceiro, têm os arranjos de João Donato, Oberdan Magalhães, da Banda Black Rio, maestro Leonardo Bruno, enfim… músicos maravilhosos que contribuíram.
 

Qual disco mais vendeu na época?
Foi o segundo, O Africanto dos Tincoãs [1975]. Depois disso, um que foi lançado em CD foi o Deixa a Gira Girar, em 95, se não me engano, pela própria Odeon.
 

Essas joias sonoras estarão disponíveis também em streaming logo mais?
A Monyca conseguiu autorização pra gente fazer a utilização desses discos como bem nos aprouver durante cinco anos. Vamos ver como podemos tentar disponibilizar em digital e estamos pensando em lançá-los até em vinil. Acho que a gente vai fazer alguma coisa com a Patuá Discos, depois que esgotar a prensagem do CD.
 

Antes d’Os Tincoãs, que outros artistas já bebiam da fonte mística afro-brasileira?
Quando surgimos com esse trabalho, J. B. de Carvalho já havia feito. Me recordo de Hekel Tavares também, que esse é até erudito, nós até gravamos uma música dele, “Banzo”. Me lembro daquela Orquestra-Afro Brasileira, que também fez antes da gente, acho que é com Abigail Moura. Mas essas coisas não despertaram nas pessoas a mesma curiosidade que a nossa obra despertou. É possível que, pelo tratamento de conservatório que nós demos às vozes, isso tenha criado uma expectativa. Mostrou pras pessoas que música de candomblé tem melodia, harmonia e ritmo. E tem também uma beleza sofisticada. Sem querermos ser sofisticados, mostramos a sofisticação das músicas de terreiro e candomblé. É possível que, com isso, o axé viu que dava pra pegar a música baiana e fazer outras coisas. O samba-reggae veio disso? Penso que não. Penso que isso tudo veio da nossa matriz mesmo, das células rítmicas que a música afro-ritualística tem. Vamos acreditar na espontaneidade e na evolução da espécie, né [risos].
 

O lance do axé ter virado moda uma época, como você encarou?
O comercial não é negativo. Nós é que designamos assim, não sei porque. Nós falamos tanto de fundamentalismo e às vezes caímos justamente nisso, queremos colonizar, achamos que as pessoas só têm que gostar daquilo que gostamos. Mas não é assim, né. Você não pode ganhar dinheiro? Eu digo, gente, que maluquice é essa? Acho que tudo pode, desde que a pessoa faça a coisa com dignidade. Há coisas falhas, mas nem sempre. Tem momentos que sinto necessidade de ouvir outros trabalhos, diferentes dos meus. Até pra poder criar um equilíbrio na minha própria existência. Tudo o que veio antes e nos serviu de base, teve outras coisas que vieram antes deles. A continuidade é uma coisa linda, rapaz. O tempo não permite ter medo do novo [risos].
 

Você acompanha as tendências musicais que estão rolando na Bahia hoje?
Eu nunca fui ligado na moda. O nosso próprio trabalho mostra isso. Se não a gente não faria um trabalho daquele, tão parecido com tudo e tão diferente de tudo. Gosto muito de ouvir as músicas antigas que ouvíamos. Muitos boleros, muito Caymmi, Assis Valente, Pixinguinha, Cartola, Candeia, Adoniran Barbosa, aquele poeta maravilhoso de São Paulo que foi embora, Pasolini. Noite Ilustrada cantando Pasolini era uma coisa que, puxa, quem não gostava?! A partir de 1959-60, a bossa nova, depois, aqui na Bahia, a Tropicália. Depois veio a designação de MPB, como se as outras coisas não fossem música popular brasileira [risos]. A Jovem Guarda, os sertanejos, Tonico e Tinoco, Sérgio Reis, Almir Sater, Renato Teixeira, Milton Nascimento, Fagner, Zé Ramalho, Belchior, é tanta coisa, aquela dupla do sul, Kleiton e Kledir, Os Farroupilhas, os conjuntos cariocas que existiram antes da gente, MPB4, que era mais ou menos da nossa época.
 

Recentemente você reencontrou o Badu no palco do Teatro Castro Alves [Salvador], né? No show de lançamento dos CDs. Não deu aquela vontade de voltar ao estúdio sob o nome de Os Tincoãs, criar sons novos com a mesma proposta?
Deu não. Primeiro, porque cada coisa tem o seu momento, e você não pode estragar o momento tentando recriar aquela coisa. É como se o Paul McCartney tentasse voltar com os Beatles, entendeu bem? Os Tincoãs começou sem mim, Dadinho, Heraldo e Edivaldo cantavam boleros; no segundo disco, já é comigo, uma nova fase, de apresentação pública calcada na cultura de identificação fácil, nossa, baiana, do Recôncavo. O segundo disco teve Dadinho, Moraes e Mateus; o terceiro, Dadinho, Badu e Mateus; e ficou mais um disco de Dadinho, Badu e Mateus que nem foi lançado; no último, foi somente Dadinho e Mateus. E Dadinho faleceu. Dadinho estava no primeiro e no último disco d’Os Tincoãs, quando nós estávamos em Luanda. Penso que Os Tincoãs apresentou o seu trabalho. Fazer homenagem, mais do que justo. Podemos até a cada ano, ou, de dois em dois anos, fazer uns shows, pra poder lembrar.
 

Como foi rever o Badu depois de 36 anos, tocar com ele [Badu vive nas Ilhas Canárias e não vinha ao Brasil desde os anos 90]?
A técnica é a mesma, assim como a amizade, só as propostas são diferentes. De 1983-84 pra cá, já trilhamos caminhos totalmente diferentes. Mas nós somos amigos, companheiros de jornada.